已經(jīng)迎來點映大結局，關于《雁回時》男主角形象和人設的討論還在繼續(xù)。

　　作為一部被戲稱為“無流量明星、無高配導演、無宣傳預算”的“三無產(chǎn)品”，又經(jīng)歷了臨時改名，開播后卻以20.1%的市占率登頂貓眼劇集榜，首周播放量突破2億。

　　《雁回時》能夠成功“逆襲”，網(wǎng)友總結了諸多原因，如緊湊的劇情、精良的服化道以及演員的演技等，但最受推崇的，是它以女性作為主體進行敘事，從女主的視角出發(fā)，劇情按照女性的思維方式和成長經(jīng)歷演繹推進。與過往大多數(shù)秉持“男本位”視角、將女性塑造為等待拯救形象的影視劇不同，《雁回時》中的女性角色均被賦予了極為豐富的內(nèi)涵與強大的力量。而這種被稱為“女本位”的敘事方式，標志著女性獨立意識在影視劇中的表達正逐步邁向深刻。

　　然而，這部被認為代表著女性覺醒的劇，卻在男主角的外貌以及人設上有著巨大爭議。一部分觀眾吐槽男主角的古裝扮相難看，因此被勸退;還有些觀眾因男主角有女兒且結過婚這種帶有“瑕疵”的人設，而選擇棄劇。但也存在另一種觀點，認為在“女本位”劇中，男主角屬于“功能性”角色，若太過出彩反而不符合劇情定位。大眾看法不一，由此引出問題：在“女本位”劇中，到底需要怎樣的男主角呢?

　　01.

　　什么是“女本位”劇？

　　在深入探討這個問題之前，我們有必要先清晰地界定什么是“女本位”劇。

　　“女本位”，顧名思義是與“男本位”相對應的概念，它構建的是一個女性主導的世界，采用基于女性經(jīng)驗的敘事方式，著重強調(diào)女性的主觀能動性，劇情圍繞女性這一中心全方位展開。“女本位”劇便是依據(jù)這一核心準則來發(fā)展劇情。

　　在“她”經(jīng)濟主導消費市場的大環(huán)境下，過去二十多年間涌現(xiàn)出了大量以女性角色為主角的國產(chǎn)影視劇。但為何時至今日，觀眾仍然在強調(diào)和呼吁影視劇中女性獨立意識的表達?原因在于，過去大多數(shù)此類劇集，即便披著“大女主”或者“女性主義”的外衣，本質(zhì)上卻依舊遵循著男性視角下對女性的評判標準。

　　回顧過往國產(chǎn)影視劇對女性的呈現(xiàn)，分為非常鮮明的五個階段。

　　2005年之前：依附著男性而生的女性角色。這一時期電視劇女主角以金庸劇和瓊瑤劇為典型，金庸劇如《射雕英雄傳》等，女主符合傳統(tǒng)女性審美，漂亮溫順，黃蓉、趙敏算“出格”，但仍受愛情束縛，追隨男主;瓊瑤劇如《梅花三弄》系列等，女主都是以愛情為生，依附在男主身上的“蒲草”。

　　2005-2011：婆媳劇中的苦命“媳婦”。2005年之后，影視劇的類型開始呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，諜戰(zhàn)、仙俠、家庭、情景喜劇等多種題材均取得一定影響。但這一階段大部分類型劇中的女性角色都是“鑲邊”角色，只有都市家庭題材，也就是大家口中的“婆媳劇”，對女性角色有較為重要的設定。像《媳婦的美好時代》《當婆婆遇上媽》《婆婆來了》《裸婚時代》等，劇情無一例外都是圍繞媳婦與丈夫的相處、和婆婆的“斗法”等，而無論過程中媳婦經(jīng)受多大委屈，最終也都會以大團圓結局。這些劇里，女性角色更多地被當成維系家庭關系的紐帶與犧牲品。

　　2011—2018：瑪麗蘇敘事下的“傻白甜”和“大女主”。“婆媳劇”后，瑪麗蘇劇盛行，《宮》《杉杉來了》等劇的“傻白甜”女主受到追捧。審美疲勞后，市場出現(xiàn)《武媚娘傳奇》等古裝女性傳奇劇的“大女主”形象。但“傻白甜”與“大女主”都以男性態(tài)度衡量女性意義，女性缺乏自我認知。

　　2018—2022：懸浮職業(yè)女性下的“偽女性主義”。現(xiàn)實主義題材崛起，“職場大女主”成為主流。但不少劇陷入偽職場、偽獨立困境，如《我的前半生》中羅子君逆襲靠閨蜜男友，《歡樂頌》中安迪不懂人際邊界，《玫瑰之戰(zhàn)》中顧念感情戲份被放大。這些“大女主”雖看似獨立，關鍵時刻仍需男性“救贖”，變化的是女主的背景、地位設定，不變的仍是不平等的兩性關系，新大女主劇實質(zhì)上仍是格局偏窄的“瑪麗蘇”劇。

　　2022——至今：真實多元的女性形象。近幾年，隨著觀眾的呼吁，影視劇對于女性角色的刻畫開始逐漸向真實多元的方向探索，像《三體》中用極端手段完成性別復仇的復雜符號式的葉文潔;《風吹半夏》中專心搞錢搞事業(yè)的許半夏;《山花爛漫時》中為了心中的信仰奉獻半生的張桂梅......女性角色不依附于男性的愛而存在，有了自己的成長軌跡。

　　可以看到，前兩個階段里，女性角色多是在社會對其刻板定義和性別歧視下固定的“受虐”形象。從第三個階段開始，女性角色似乎開始帶有“反叛”精神，但這種“反叛”卻離不開男性角色賦予的“權力”。直到近兩年，不為他人意志所左右的“女性角色”才開始出現(xiàn)，或者說是才開始被更多的觀眾看見。

　　02.

　　女性劇中，男主角們的使命

　　從女性角色有了“反抗”精神開始，女性劇里男主角的人設也統(tǒng)一地“完 美”起來。

　　“傻白甜”時期盛行的各種深情霸總，從富二代到學霸再到社會精英，都是形象氣質(zhì)俱佳的上層人士;宮斗“大女主”劇里，圍繞女主的是用情專一的天潢貴胄，如皇帝、皇子、王爺?shù)�，官職小一點的大臣根本擠不進去;仙俠“大女主”劇更是如此，癡情不悔的男主角人均“天龍人”，隨便拎一部出來，都是氣質(zhì)絕塵的上神、帝君或是魔尊，根本找不到“普男”。

　　到了職業(yè)女性角色涌現(xiàn)時期，男主們更是都被設定成掌握豐富物質(zhì)資源與社會權力的上位者。他們?nèi)诤狭四行憎攘εc權力光環(huán)，擁有英俊的外表、高大的身材以及冷峻的氣質(zhì)，契合大眾心目中的完 美男性形象，強勢、果斷，在特定的商業(yè)領域有著絕 對掌控力，卻唯獨對女主無法抗拒。

　　之所以男主們的設定如此統(tǒng)一，是因為這些女性劇都有著“灰姑娘被王子拯救”的故事內(nèi)核。無論女主是“傻白甜”，還是“大女主”，亦或是行業(yè)精英甚至女霸總，她們在追求自我價值與幸福生活的過程中，都離不開男主們的“拯救”。因而在劇中，呈現(xiàn)出女弱男強，女強男更強，男性始終最強的局面。

　　某種程度而言，灰姑娘身份逆襲的情節(jié)，在一定程度上也映射了社會階層流動固化的困境。一些女性劇，尤其是偶像劇，通過愛情這一特殊媒介，讓觀眾在虛擬的故事中體驗到階層跨越的快感，獲得心理上的替代性滿足，實現(xiàn)對現(xiàn)實困境的短暫逃離。

　　而男主們癡情不悔的人設，又給了女性一種主導者的錯覺。因為在很多人看來，愛情中付出更多、愛得更深的一方才是“弱勢”的，所以“霸道總裁愛上我”“追妻火葬場”等情節(jié)設定，在不斷更換故事外衣的情況下，始終能俘獲眾多女性觀眾的心。

　　然而，無論怎樣美化，這樣的設定仍然帶有社會對女性的性別歧視，即認為女性是弱者，需要被男性“拯救”。而當從“女本位”視角出發(fā)，女主們不必再通過靠近男主而走向理想和成功，男主們對于女主的成長線只是點綴而非核心時，他們是否還需要如此“完 美”?

　　從《雁回時》男主引發(fā)的討論中，不難發(fā)現(xiàn)觀眾對于這個問題的爭議。在長期受“完 美男主”標準熏陶的情況下，觀眾對劇中男主的外在形象和人設的不滿，一度成為整部劇最 大的熱度來源。即使到大結局時，還有人因為男主曾經(jīng)娶妻生子而感到惋惜。但隨著女主視角敘事的不斷展開，也有不少被劇情吸引的觀眾開始接受男主的設定，對這樣反轉(zhuǎn)的劇情、復雜的人性贊嘆不已。

　　最近的另一部大熱韓劇《苦盡柑來遇見你》，貫穿該劇始終的，是三代女性的覺醒接力。奶奶、婆婆、媽媽和女兒，她們既是告訴彼此如何在困苦中生存的人，也是給予下一代勇敢逃離困境、掀翻桌子勇氣的人，更是像呵護種子長大一樣呵護彼此夢想的人。即便每一代人能掙脫的桎梏有限，但通過一代一代積累實現(xiàn)的小小突破，如同齒輪慢慢轉(zhuǎn)動，下一代女性才得以離那個自由而平等的明天更近一步。

　　而劇中的男主們，有的終其一生都只是普通漁民，有的只是女主的普通同學，他們沒有強大的背景身份，也沒有將女主從水火中“拯救”的設定，有的只是在某一階段的點滴陪伴，卻也收獲了觀眾的喜愛。

　　當女性劇中的重點不再只有愛情，女主不再被困于被拯救的角色中，或許觀眾也就不再執(zhí)著于“完 美男主”的標準了。

　　03.

　　撕下性別濾鏡，落地真實

　　在《雁回時》男主形象引發(fā)的討論中，還出現(xiàn)了另外一種聲音。以“男本位”的視角敘事時，出現(xiàn)的女性角色也是男人所幻想的理想女人，擁有美麗的外在和以男性為主導的內(nèi)心。當“女本位”敘事發(fā)生時，當女人們終于有機會得以邊緣化、物化男性角色，為什么就不能按照女性理想來寫一個“完 美男主”呢?

　　面對這個問題，有著豐富女頻劇創(chuàng)作經(jīng)驗的編劇凡凡在回答時，先講述了男本位和女本位中對于異性幻想的不同：“可以看到，在一眾男性傳奇的劇中，迎合男性幻想的完 美女性們無非都是美麗的外貌和以男性為主的內(nèi)在;而女性敘事里的完 美男人，卻是有著更高維度的學識與理想。當我們在‘女本位’的敘事邏輯里追求女性們所幻想的完 美男主時，他是否又會以一種理想化的姿態(tài)出現(xiàn)?”

　　根據(jù)張桂梅校長真實事跡改編的電視劇《她在叢中笑》和電影《我本是高山》，對比電視劇的高分好評，電影版的故事深受觀眾詬病。后者在共同的故事基礎上，多創(chuàng)作出一個理想的男——由胡歌飾演的女主丈夫。平心而論，這位丈夫不過是一個鑲邊式的男主角，僅僅作為女主的回憶出現(xiàn)幾次，但這并不影響他成為了故事的靈魂，他完成了對女主在成長道路上的思想引領。

　　海清飾演的張桂梅好幾次在堅持不下去的時候，回憶胡歌飾演的亡夫，亡夫的溫柔似乎能撫慰她現(xiàn)實中的傷痛。這樣設計劇情的表層邏輯似乎是，因為丈夫的精神支撐，才有了女主的前行，也讓這個打著女本位敘事旗號講述女性傳奇的故事變了意味。

　　因而，當我們在性別敘事的鏡像迷宮中試圖解構傳統(tǒng)時，或許更需要警惕對位補償?shù)膭?chuàng)作陷阱。正如勞拉・穆爾維(LauraMulvey)在解構“男性凝視”時揭示的視覺政治，當女性創(chuàng)作者試圖建構理想化男性形象時，這種看似顛覆性的書寫實則可能陷入反向凝視的窠臼。

　　真正的女本位敘事不應止步于性別角色的權力反轉(zhuǎn)，女性無需成為男性那樣的存在，同理，男性也不應僅僅成為被女性幻想的對象。就像李銀河所說的，無論是女性人物，還是男性人物，都不能被簡單貼上好人或壞人的標簽，而應該是一個個真實可信、有血有肉的活人。當我們撕掉所有的性別濾鏡，或許才能看見那一個個真實靈魂在時代浪潮中的自我覺醒與精神突圍。