一個(gè)預(yù)告片，直接讓一首發(fā)行近40年的老歌重新翻紅。

　　5月6日，《GTA6》(《俠盜獵車手6》)第二部預(yù)告片上線僅24小時(shí)，就收獲了4.75億次觀看，遙遙領(lǐng)先于歷史上其他視頻游戲預(yù)告片。其中的配樂《Hot Together》也順勢被關(guān)注，在Spotfiy播放數(shù)據(jù)暴增182,000%。

　　相比之下，在2011年《GTA5》首部預(yù)告片則耗費(fèi)數(shù)月才達(dá)到相似的數(shù)據(jù)。

　　隨著游戲影響力日益擴(kuò)大，音樂在游戲中似乎不再只是“配角”，而是在構(gòu)建新的文化邏輯與產(chǎn)業(yè)鏈條。那么，游戲如何成為音樂傳播與創(chuàng)作的新引擎?藝術(shù)家又如何在這一浪潮中獲得真正的權(quán)益與參與感?

　　游戲預(yù)告片如何帶動(dòng)老歌“回春”?

　　這不是《GTA6》預(yù)告片第一次帶動(dòng)老歌翻紅。

　　2023年末，Rockstar Games(簡稱R星)首度發(fā)布第一部《GTA6》預(yù)告片時(shí)，Tom Petty發(fā)行于1989年的《Love Is a Long Road》作為其中的插曲，在短時(shí)間內(nèi)流媒體播放量激增36,979%，因其歌詞氛圍與游戲調(diào)性契合，成為預(yù)告片中最具標(biāo)志性的聽覺意象。

　　而在第二部《GTA6》預(yù)告片中，Rockstar Games再度憑借精準(zhǔn)選曲讓不少玩家沸騰——來自美國經(jīng)典鄉(xiāng)村合唱團(tuán)Pointer Sisters于1986年推出的《Hot Together》，一首相對冷門的復(fù)古舞曲。

　　數(shù)據(jù)顯示，自第二部預(yù)告上線后，這首歌的播放量增長幅度驚人，達(dá)182,000%。Spotify全球內(nèi)容主管Sulinna Ong表示：“幾乎沒有什么能像《俠盜獵車手》一樣穿透流行文化。音樂自系列開始以來就與之密不可分，因此看到新老粉絲通過以這種方式跟這首標(biāo)志性作品建立聯(lián)系，真是太好了。”

　　不過，客觀地說，《Hot Together》算不上Pointer Sisters 代表作，甚至沒有出現(xiàn)她們在2017年發(fā)布的36首精選輯《The Essential Pointer Sisters》中。而播放量的激增，也并不意味著全網(wǎng)流行。截至5月14日，《Hot Together》在Spotify上的累計(jì)播放量僅為242萬次，仍遠(yuǎn)低于Pointer Sisters的《I’m So Excited》(6.24億次)、《Jump》(2.16億次)等代表作。

　　也正是由于其原始播放基數(shù)之低，才使182,000%的增長率看似如此“爆炸”。

　　但R星顯然認(rèn)為，合適比經(jīng)典、流量、耳熟能詳更重要。在預(yù)告片中，伴隨主角情侶“雙人成刑”的設(shè)定浮現(xiàn)，《Hot Together》自然成為音畫敘事的情緒引子，熱帶、性感、危險(xiǎn)、復(fù)古，這一切都隱含在副歌跳躍的鼓點(diǎn)與女聲旋律中，映射出游戲中都市浮華背后的躁動(dòng)。

　　盡管流媒體帶來的經(jīng)濟(jì)回報(bào)相對有限，但在線下仍為樂隊(duì)帶來了更多資源與機(jī)會。Shazam數(shù)據(jù)顯示，因歌曲的走紅，Pointer Sisters近期的全球搜索量上升，2025年P(guān)ointer Sisters成員相關(guān)演出安排開始增加。

　　這也引發(fā)了一些業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注與期待，比如曾在《GTA5》里擔(dān)任iFruit Radio電臺主持的饒舌歌手Danny Brown接受《Variety》采訪時(shí)提到，希望再次與R星合作，“對我來說，音樂才是游戲體驗(yàn)的核心。非常開心我和我的音樂也能被植入到游戲里。”

　　如《印度時(shí)報(bào)》所述，Rockstar的音樂戰(zhàn)略已成為為經(jīng)典金曲注入新生命的標(biāo)志，也擴(kuò)大了游戲的覆蓋范圍。從Tom Petty到Pointer Sisters，GTA體系里不是簡單地將經(jīng)典歌曲塞進(jìn)游戲，而是在構(gòu)建一個(gè)音樂與敘事共振的多維空間。

　　在這里，哪怕是一首原本沉寂的邊緣曲目，只要契合氣質(zhì)，便能成為文化浪潮的引爆點(diǎn)。

　　GTA如何改變玩家的音樂體驗(yàn)?

　　開放世界游戲中，音樂通常作為氛圍烘托的背景元素存在�！禛TA》系列自誕生以來，就試圖突破這一功能性的邊界，逐步將音樂塑造成玩家游戲體驗(yàn)的組成部分，甚至是游戲世界觀中的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)之一。

　　早在1997年，初代《GTA》就提供了7個(gè)電臺，覆蓋的音樂風(fēng)格包括嘻哈、放克、流行、搖滾、鄉(xiāng)村、浩室、鼓打貝斯(Drum&Bass)，并且都是原創(chuàng)作品。由于那時(shí)DMA(早期的R星)對音樂不怎么關(guān)注，也沒怎么干預(yù)音效團(tuán)隊(duì)的工作，團(tuán)隊(duì)反而有了更充裕的創(chuàng)作自由和空間，并最終讓電臺能夠在游戲里正常運(yùn)作。

　　來到2013年的《GTA 5》系列，電臺內(nèi)容的多樣性已呈指數(shù)級擴(kuò)張，音樂已經(jīng)成為對城市意象、階層身份與情緒張力的多維編碼。游戲中擁有217首曲目，分布17個(gè)電臺中，而通過在線擴(kuò)展內(nèi)容，電臺總數(shù)增至 21 個(gè)，曲目數(shù)量也達(dá)到 404 首。

　　為了打造更真實(shí)的虛擬夜店體驗(yàn)，Rockstar于2018年舉辦了一場線下派對活動(dòng)，邀請了多位DJ及現(xiàn)場賓客共同參與。所有人都穿上動(dòng)作捕捉服，現(xiàn)場的舞動(dòng)和互動(dòng)被完整記錄，并最終轉(zhuǎn)化為游戲引擎中的角色動(dòng)作，為游戲中的夜店場景注入了真實(shí)、生動(dòng)的氛圍。

　　自《After Hours》與《Cayo Perico Heist》兩大資料片起，音樂開始溢出“電臺”這一封閉容器，被系統(tǒng)性引入至場景機(jī)制與社交玩法之中。比如，玩家以在洛圣都(Los Santos)經(jīng)營夜店，邀請現(xiàn)實(shí)中的 DJ 表演，比如Keinemusik、Moodymann 和 Palms Trax等都曾在游戲中的的 Cayo Perico 戶外舞池出現(xiàn)。

　　盡管在這些擴(kuò)展包發(fā)布前，DJ文化早已風(fēng)靡，但可以肯定，不少玩家正是通過這款游戲接觸到了電子舞曲，才真正成為狂熱的“蹦迪黨”。

　　此外，在《GTA》在線模式中，美國說唱巨星Dr. Dre的亂入也讓玩家收獲了不小的驚喜，玩家可以在游戲中得以一窺 Dr. Dre 制作音樂的過程，并前往 Record A Studios錄音室內(nèi)部探索體驗(yàn)。據(jù)海外媒體《33rdsquare》透露，Dr. Dre 通過授權(quán)其姓名、聲音、肖像及音樂相關(guān)版權(quán)，與 Rockstar Games 達(dá)成合作協(xié)議，并因此獲得了約2000萬美元的高額報(bào)酬。

　　回看今年《GTA6》的最新預(yù)告片，女主角Lucia在游泳池邊鍛煉與放松時(shí)佩戴了類似AirPods的無線耳機(jī)。

　　盡管這一細(xì)節(jié)可能僅服務(wù)于角色塑造或畫面氛圍，但結(jié)合玩家社群多年來對便攜式音樂播放機(jī)制的呼聲，不少玩家猜測，Rockstar可能正在探索將個(gè)體化聽覺體驗(yàn)正式引入游戲系統(tǒng)之中。倘若成真，這將標(biāo)志著游戲音樂從環(huán)境嵌套向玩家主導(dǎo)的交互式內(nèi)容進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。

　　隨著《GTA》成長為現(xiàn)象級的文化IP，電臺曲庫也不斷擴(kuò)張，包括 Axl Rose、George Clinton、Iggy Pop 和 Kenny Loggins 在內(nèi)的名人都為電臺主持人獻(xiàn)聲。

　　無論是通過可經(jīng)營的夜店系統(tǒng)、動(dòng)態(tài)派對場景，還是將 Dr. Dre 等真實(shí)音樂人IP深度融入劇情與玩法，Rockstar 構(gòu)建了一個(gè)音樂與游戲深度耦合的沉浸式空間。音樂已不再僅僅是氛圍背景或附屬元素，而成為一種具有能動(dòng)性的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，與玩家的行為路徑和身份構(gòu)建產(chǎn)生深度交互。

　　音樂+游戲，玩法、機(jī)會不止于此

　　在流媒體收入不足且逐漸固化的當(dāng)下，越來越多音樂人和廠牌正在轉(zhuǎn)向游戲合作、虛擬演出、互動(dòng)體驗(yàn)等新模式。

　　數(shù)據(jù)顯示，2023年全球游戲市場規(guī)模達(dá)1840億美元，而同年錄制音樂的市場規(guī)模是286億美元，幾乎是全球錄制音樂的6.4倍。根據(jù) MIDiA Research 和高盛《Music in the Air》報(bào)告，預(yù)計(jì)到 2026 年，游戲中音樂相關(guān)市場規(guī)�？赡芊�三��。

　　這意味著，游戲早已不再是“小眾愛好”，成為了當(dāng)代主流文化與商業(yè)的重要載體。游戲也不僅承載音樂，更逐漸演變?yōu)橐魳?ldquo;漣漪效應(yīng)”的放大器與再創(chuàng)作的平臺。當(dāng)人們談?wù)撘魳放c游戲的結(jié)合，腦海中常浮現(xiàn)的是《EA Sports FC》般的3A大作配樂，或《堡壘之夜》舉辦的虛擬音樂會，又或是像國內(nèi)《原神》《黑神話：悟空》等大熱IP的原聲帶音樂會。

　　隨著沉浸式技術(shù)、用戶生成內(nèi)容(UGC)與虛擬偶像文化的發(fā)展，游戲與音樂融合所釋放的潛力，正在被充分開掘。

　　比如2023年，《堡壘之夜》推出“Jam Stage”模式，玩家不僅是聆聽者，也成了音樂的參與者，他們可以在虛擬場景中調(diào)用個(gè)人曲庫中的Jam Tracks，自由切換節(jié)奏與樂器，實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)互動(dòng)混音。

　　今年4月，《堡壘之夜》開發(fā)商Epic Games與數(shù)據(jù)公司Luminate 建立新的合作伙伴關(guān)系，開始在其Connect平臺內(nèi)跟蹤Jam Tracks中的音樂使用情況。盡管這些流量目前只作為“互動(dòng)點(diǎn)播”指標(biāo)，并未納入像Billboard Hot 100這樣的主流音樂榜單的計(jì)算范疇，但也為音樂人在游戲中創(chuàng)造的播放量提供了數(shù)據(jù)支持。

　　從玩家的角度來看，不管是《GTA》的特色電臺，還是《堡壘之夜》的Jam Tracks，游戲所構(gòu)建的情境感、交互性與即時(shí)性，正使玩家獲得前所未有的場景沉浸與記憶嵌入。

　　同時(shí)，行業(yè)協(xié)會也在推動(dòng)更多機(jī)會的跨界合作。今年4月，倫敦游戲節(jié)上的“Games Meet Music”主題論壇中，英國唱片業(yè)協(xié)會(BPI)首席執(zhí)行官Jo Twist OBE提到，相比游戲大廠，獨(dú)立游戲開發(fā)者更傾向于尋求“原創(chuàng)、定制、共創(chuàng)”的音樂合作伙伴關(guān)系，而音樂行業(yè)與游戲等新興領(lǐng)域的深度融合，也為藝術(shù)家拓展音樂傳播渠道創(chuàng)造更多機(jī)會。

　　比如，加拿大獨(dú)立游戲《A Short Hike》與獨(dú)立制作人Mark Sparling的合作，為他帶來了行業(yè)的認(rèn)可，形成了個(gè)人鮮明的音樂標(biāo)簽，在Bandcamp、Spotify等平臺上，原聲帶獲得了大量播放量與好評。

　　然而，這種跨界協(xié)作也并非無摩擦。Jo Twist坦言，音樂與游戲之間依然存在“語言障礙”，不僅僅是專業(yè)術(shù)語的不通，更是制作邏輯與創(chuàng)作流程的分歧。

　　一方面，音樂行業(yè)與游戲行業(yè)的工作流程、發(fā)布節(jié)奏差異明顯，從溝通到執(zhí)行的周期往往需要協(xié)調(diào)，但其門檻與分工模式也在重塑音樂人所需的知識儲備與協(xié)作方式。同時(shí)，包括數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與收益分配，目前游戲內(nèi)音樂播放的數(shù)據(jù)往往僅限于互動(dòng)類指標(biāo)，難以直接映射到傳統(tǒng)音樂榜單。

　　另一方面，音樂授權(quán)涉及詞曲版權(quán)、錄音版權(quán)、表演權(quán)等多個(gè)權(quán)利層級，牽涉作詞人、作曲人、唱片公司及表演者等不同權(quán)益方，導(dǎo)致流程復(fù)雜、周期易被拉長。即便在授權(quán)成功的案例中，也常出現(xiàn)對藝術(shù)家權(quán)益保護(hù)不足的情況。

　　例如，Rockstar Games在為《GTA6》尋求授權(quán)英國電子樂隊(duì)Heaven 17于1983年作品《Temptation》時(shí)，僅以一次性買斷方式完成交易，支付7500美元，并未涉及后續(xù)收益分成。Martyn Ware 對此報(bào)價(jià)表示強(qiáng)烈不滿，認(rèn)為這一金額遠(yuǎn)低于合理水平，尤其考慮到《GTA 5》曾創(chuàng)下超過 86 億美元的收入。他在社交媒體上公開拒絕了這一提議，并表示：“去你媽的。”

　　這種“低預(yù)期、高剝離”的授權(quán)模式，雖簡化了流程，卻削弱了藝術(shù)家參與游戲內(nèi)容生態(tài)的長期意愿，暴露出當(dāng)前游戲音樂合作在激勵(lì)結(jié)構(gòu)上的不對稱。許多業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，游戲開發(fā)商應(yīng)提供更合理的報(bào)酬，以反映音樂在游戲體驗(yàn)中的重要性。

　　去年10月，在洛杉磯舉行的Music Tectonics大會上，澳大利亞音樂技術(shù)公司Tuned Global首席營收官Spiro Arkoudis在“版權(quán)解決方案”小組討論中提到，近年來已有越來越多的游戲公司希望與商業(yè)音樂展開合作，Tuned Global也正在與多家游戲企業(yè)合作，幫助它們整合經(jīng)過完全授權(quán)的音樂內(nèi)容，并借助其強(qiáng)大的 API 技術(shù)，解決復(fù)雜的音樂版權(quán)問題，加快音樂在游戲中的合法應(yīng)用進(jìn)程。

　　今年，BPI首席執(zhí)行官Jo Twist也提到，包括BPI在內(nèi)的行業(yè)協(xié)會正在扮演橋梁角色，與音樂版權(quán)協(xié)會(MPA)合作，推出了“LA Sync”貿(mào)易代表團(tuán)，為參與影視與游戲配樂同步項(xiàng)目的英國公司、詞曲作者和創(chuàng)意人才提供平臺和幫扶計(jì)劃。

　　正如英國作曲家Stephen Barton所說：“音樂不再局限播放器，游戲也不再局限于游戲機(jī)，游戲音樂如今被賦予了與電影音樂同等的尊重。”

　　結(jié)語

　　隨著跨行業(yè)創(chuàng)新加速落地，不管是玩家、還是音樂人都可以在多樣化的虛擬場景中探索表演和創(chuàng)作新模式，不斷拓寬創(chuàng)意與商業(yè)邊界。

　　音樂與游戲的邊界也將愈加模糊。音樂人未來的舞臺，不再局限于體育館或流媒體，也可能是由玩家親手搭建的虛擬島嶼、可自由編輯的節(jié)奏宇宙，或是一個(gè)無需審批、永不落幕的虛擬音樂節(jié)。

　　也許，對于音樂行業(yè)來說，真正的問題不再是音樂如何進(jìn)入游戲，而是我們?nèi)绾卧谟螒蛑兄貥?gòu)對音樂的感知、權(quán)利與價(jià)值。